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戏拟与孤独
——评一位具有本质主义色彩的“后水墨”画家
杨乃乔（复旦大学）
袁进华是学院派水墨画家！？
在我的记忆中，国内美术院校在绘画技法类研究生学位授予点的设置上仅限于硕士，然而，现下的袁进华已经是中国美术学院国画系的博士研究生了。我一直在想，一位专攻水墨的青年画家在博士学位的层面上应该获有一种怎样的艺术修养与艺术境界，并且这种艺术修养与艺术境界浓缩为画者的人格构成，沉淀在他的作品中又可能型塑为一种怎样的视觉气象。当然，现下我并不知道袁进华是专攻中国美术史论的博士还是专攻美术教育学的博士，其实我也不应该再追问下去，这样我可以不把他的博士学术身份作为已知的前理解（pre-understanding），以至于让我带着既成的前见去过度诠释他的水墨作品；其实，在对袁进华的博士学术身份知之甚少中，反而可以让我从一种纯粹的作品视觉阅读上走近他，也以此让那位德国诠释学大师伽达默尔的前理解理论在这里永久地失效，因为水墨作品的视觉效应为读者展显了接近于评价作者的审美窗口。
也就是说，在我对袁进华及其水墨作品的阅读过程中，他个人的背景结构作为外在知识的前理解是缺席的，用理论的话语诠释：这是画者借助作品在场而其个人背景是缺席的。我认为，这也是一次美术批评中合法的个人背景“缺席”，因为他个人的学养背景必然借助于他的水墨，一并透显为一脉审美的气象。
从袁进华的水墨系列作品来看视，他是一位以水墨在极为简约的型塑中叙述自己哲学思考的画者。从2008年到现下的近两年时间里，袁进华提交了由44幅水墨组合的“《抱》系列”作品，这44幅“《抱》系列”作品在题材、构型、色调、技法、风格、意象等层面上铸成了一脉强大的视觉惯性。我们为什么把袁进华定位在学院派水墨画家的身份上，因为，他在这组水墨创作的前期及行动的过程中，一直使自己的行走坚守在一个自觉且明确的主题创作中。袁进华认为，在他的“《抱》系列”水墨中，“抱”作为一个汉字符号在单音节词的简约表达中，浓缩且占有了“拥抱”这个双音节词现代汉语所能够盛载的全部审美意蕴。的确，汉字在甲骨文与钟鼎文时期，其几乎都是以单音节词为主要的表达方法，所以书画同源的中国水墨画不同于西画的一个重要视觉型塑就是“简约”，袁进华之所以不把这组水墨系列直称为现代汉语言说习惯的“拥抱”，而简称为古代汉语在传统中言说的“抱”，一个字的略去，全然呈现出他注入这组水墨系列中的自觉创作理念。
我们注意到袁进华是接受过学院派水墨训练的画家，因为他的“《抱》系列”水墨在创作的理念上是自觉的，且拥有画家本人在自己的《画者水墨宣言》中所给出的全然表述：“在我的创作之中，‘拥抱’这个主题占据了我整个艺术与思想的氛围，‘拥抱’它代表着一种“天人合一”的精神内涵与价值取向，在传统的尤其是宋元明清时期的中国绘画（哪怕诗词）文化里面，所传递的‘拥抱’的精神，其内涵一直成为中国文化的精髓而延续。”在袁进华的“《抱》系列”中，“拥抱”这个主题的确使他的水墨在艺术与思想两个层面充盈为一种“天人合一”的视觉气象，他明确地提出，这里的“抱”不是庸常的男女示爱行为，而是洋溢着一种“天人合一”的精神内涵与价值取向，“天人合一”的“抱”作为中国文化传统情怀中的精髓是传递在中国绘画史上恒久不息的图像文脉。
袁进华正是把这一文脉注入在“《抱》系列”的水墨中，以44幅的视觉长篇来叙述他对“天人合一”思想的诠释。所以，他的“《抱》系列”在简约中获有一种持久叙述的整一视觉效果：思想表达的简约——“天人合一”，构型的简约——静状的山石与脉动的流水，人物造型的简约——在拥抱中的组合型塑。
我想，一般的画者在借用中国水墨以视觉的型塑状写“天人合一”的抽象哲学观念时，会使自己的画面在传递这一哲学观念中呈现为视觉信息元素组合的繁重与夸张，因为从《庄子·达生》最早提出“天地者，万物之父母也，合则成体，散则成始”，到汉儒董仲舒在《春秋繁露·深察名号》接叙的“天人之际，合而为一，同而通理，动而相益，顺而相受，谓之道德”，天人合一”的命题在中国文化传统上融含着丰沛的哲学命意。但是，中国哲学是一种在简约中所给出的悟性抽象，因此，中国水墨与中国哲学在命意的表达上必然是一脉的。在“《抱》系列”的水墨中，袁进华仅择取了三种主要的视觉信息元素：山、水、人，在极简主义的水墨型塑中完成了他关于“天人合一”的图像构形。
需要递进一步诠释的是，袁进华在其水墨中是借“山水”隐喻天地和自然的，在中国古代文化传统中，“山”者主“静”，“水”者主“动”，“山”和“水”于“静”与“动”中构成了对天地及自然的无限量盛载与最大化摹写，袁进华正是把人在“抱”中的组合型塑置放在静动的山水中，从而完成了他在“天人合一”的哲学命题下所给出的视觉表达。
多年来，国内画评界在评赏中国水墨时，总是一厢情愿地皈依于道家诗学与禅宗诗学那里，以此寻找中国水墨的二维美学依据：一曰画者在恍惚的水墨意象中神摇意荡——体道，二曰画者在悟性的水墨写意中养静思虑——参禅。其实，不尽如此。中国水墨的气象也秉有源自于儒家文化的重厚与拙朴的一维。让我们观赏袁进华的“《抱》系列”水墨，其在笔法与型塑的整合气象上，不仅获有体道与参禅两种诗学元素的微量透露，而画者也在努力达向孔子举倡的“智者乐水，仁者乐山”的诗学境界，并以此力图获有一脉和谐与拙朴的视觉气象。《论语·雍也》载：“子曰：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。’在儒家美学的维度看来，山，高远而沉稳，厚德载物；水，脉动而蓄势，柔弱宽容，无论是“智者”还是“仁者”，都必然能够在“乐水”与“乐山”的动静中找到诗意的居所。
从袁进华的“《抱》系列”作品来看，他的水墨笔法的确很拙朴，这种笔法的拙朴不同于中国传统文人画的拙朴，袁进华的水墨拙朴到没有笔法的纤巧与繁华，只有极简主义的山与水型塑，及人以“抱”的姿态在以山水为乐中体验的拙朴与和谐。
袁进华的《画者水墨宣言》告诉我们，他是一位隐逸在后数码时代大都市的栖居者，他一厢情愿地逃避于水墨中，借写意的水墨乌托邦抵抗与缓解后现代工业文明给当下的都市生存者所带来的忧患与焦虑：“当代社会，物欲横流，战争、污染、人性……都是我关注的问题，也使我有些心中的无奈与忧虑。我在担心人与人、人与自然是否‘和谐’的问题，也在关注我们是否能够以‘拥抱’的情怀去对待人、物……。我不知道袁进华是否自己意识到，在“《抱》系列”水墨中，他正是以“山水”的图像背景托显“乐水”之“智者”与“乐山”之“仁者”，而那些“智者”与“仁者”就是他在水墨中写意为“抱”的栖居者。
在孔子的话语集成《论语》那里，智者就是仁者，这是两个同位语概念。那么，什么是“仁者”之“仁”呢？东汉文字学家许慎在《说文解字》中释义言：“仁，亲也，从人二。”“仁”的本义是指称二人之间的仁爱与和谐。袁进华的水墨就是把人与人之“亲”的仁爱浓缩为一个主题——和谐，最终诉求在拙朴中人“抱”于山水之间或被山水所“抱”的和谐。在适应于后现代文化的伦理语境下，袁进华举倡的和谐不是指称后数码工业打造的高科技之精致与规整，而是特指以拙朴在反后现代工业文明中归向的宁静。当然，在这里有一个归向的意义逻辑链：在宁静中归向“天人和一”，在“天人和一”中归向的和谐，在和谐中归向“仁爱”，在人与人的“仁爱”中归向互见、互识与互动的爱人与被爱，这是当下生存者在后现代文明社会所期待的最高伦理境界。不错，这个时代是多么地需要爱人与被爱，我不知道《论语》与“仁爱”是否是这个后现代社会用以拯救信仰真空及伦理缺失的圣经与圣语，但是，天、地、人在“抱”中的拥揽使袁进华“《抱》系列”水墨透显出些许的儒家诗学元素。在这个意义层面上，袁进华的“《抱》系列”水墨在命意上厚重了起来，所以我们在阅读袁进华的水墨系列时，可以淡化地考虑他的水墨的笔法问题，因为他的专注与沉积不在于此。
元代画家倪林云曾家道殷富，后没落于贫困，因此他变卖所剩家资浪迹于水墨中求得心灵的安宁,倪林云在《良常张先生画像赞》界说了中国传统文人的心里归向：“据于儒，依于老，逃于禅”，不错，这的确是中国传统文人藏匿、赏玩于水墨中的文化心理归向，而我想说的是，袁进华的“《抱》系列”水墨在文化心理归向上，是在儒道释的文化元素整合中努力表达自己的哲学意向。因此，他的水墨系列可以不用唯美的写意眼光去瞩视，也可以不用水墨的传统技法去规矩，他只是为了表达一种哲学思想，以此放弃了唯美的写意形式。这种放弃了唯美写意形式的“形式”就是袁进华水墨的“形式”。所以，“《抱》水墨”系列就是袁进华本人，这是一组让其他画者不可重复的水墨系列。
但需要说明的是，袁进华毕竟是生存在全球化及后现代时期的当代中国水墨画家，因此在他的“《抱》系列”水墨中，中国文化传统儒道释之间与中西文化传统之间均有着诸种融汇与杂混的视觉元素。我们注意到在他的水墨系列中，人在“抱”中组合的型塑是袁进华对一种类似“和尚”之形象的戏拟，在这里，戏拟的“和尚”形象又杂混着道士之道服的形拟，再于道服的形拟上拼帖四个口袋戏拟为中山装什么的，甚至使戏拟的“和尚”在身体的裸露中叠罗汉，组合为“抱”的型塑。我们可以见出，袁进华在他的水墨中决不刻意表现一种唯美的艺术写意，反其道而动之，他是在抵抗传统水墨艺术的唯美写意中，旨在表达一种概念。不错，人在“抱”中组合的型塑被袁进华置于当代艺术的前卫姿态中，抽象且强化为一种概念性的视觉符号。概念艺术曾是上个世纪中期在西方崛起的一种抽象艺术表现形式，这种概念艺术的元素被袁进华用中国水墨之网从西方美术之湖中打捞出来，汇通于他的作品中形成了一种杂混的变形视觉元素。
“和尚”是从梵文源起的话语，其原初意义是尊称的“师”，在佛经的翻译中，汉语的对译性选择是极有讲究的，“和”为三界的统称，“尚”是至高无上的终极。“和尚”在华藏世界大概只有释迦可以获此尊称。我们不管袁进华是自觉还是不自觉地把“和尚”变形为一脉概念在型塑中带入其水墨，至少这种变形的概念型塑已经成为标识袁进华水墨风格的视觉惯性。人们只要遭遇“《抱》系列”，其视觉惯性即在告诉我们：这，就是袁进华！
这里有一个有趣的二律背反现象。当袁进华以“《抱》系列”水墨在抵抗与缓解后现代工业文明给当下的都市生存者所带来的忧患与焦虑时，他又无疑是一位在水墨的表现形式上深受西方现代与后现代文化影响的前卫者，理解了这一点，也就理解了在他的作品表现形式上为什么含有大量的杂混、拼帖、装饰、达达、戏拟、反讽等介入（Intervention）因素。其实，从上个世纪后现代派艺术崛起以来，“介入因素”成为绘画本体构成中的重要标签与符号，以西方后现代艺术思潮中的邮政艺术（mail art）为例，邮政艺术作品可能是正处在投递中的一双筷子、一堆粘在CD边缘的泡泡糖、一把学校里的教学用椅、一捆木柴、压扁的啤酒易拉罐、一片衬衫的前襟和领口、一顶圆顶硬礼帽、一只鞋子、一只打气筒和一个萝卜等。在《邮寄艺术——后现代艺术》（Mail Art：Post Modern Art）一文中，后现代美术批评家约翰·温莎（John Windsor）提及了这样一件戏拟美术事件：“当班茨（Benz，邮政艺术家）向他的学生介绍了许多邮寄艺术的表现形式后，他就一直在忍受着被他的学生用邮寄艺术所戏弄的尴尬——他曾收到过一封邮件，里面是他的一位学生从他口袋里偷取的脏梳。既然如此，还有什么标签与符号不可以进入袁进华的“后水墨”作品中呢？
从本质主义的审美态度来检视，我们首先认同袁进华是学院派水墨画家；但是，递进一步界定，袁进华是从学院派水墨画家中蜕变出来的对中国水墨传统进行挑衅的反艺术者。我想袁进华在其水墨中隐含的先锋性就在于：我是水墨画者，但我必须使自己从唯美的中国传统水墨艺术中孤独出来，成为我自己。这种孤独出来的惟一方略就是以深受西方现代与后现代艺术影响的多种元素对中国水墨传统进行戏仿、调侃、反讽等，乃至于抵抗、解构、颠覆。其终极目的就是在水墨的策略上，把自己打造为一位孤独的具有本质主义的反艺术的艺术家。在这里我们不妨给出递进一步的诠释，我们所言说的反艺术是指涉反水墨艺术，也就是说，袁进华是反水墨艺术的水墨艺术家。我们在这里绝然不是在做文字游戏，用一个既成的西方理论术语“post”来做学术修辞，即袁进华是栖居于后现代汉语文化景观下的“后水墨”画家。
的确，大抵成功的艺术家都是孤独的；所以，他们也大都不为所栖居的当下世界所接受；然而，这恰恰是他们的先锋性之所在！
作者简介：杨乃乔，男，1955年生于北京，北京师范大学文艺学博士，北京大学比较文学博士后，现任复旦大学中文系教授，博士生导师，从事比较文学、比较诗学与比较艺术研究。台湾辅仁大学比较文学研究所客座教授，博士生导师。
作者地址：杨乃乔，上海邯郸路 220 号复旦大学中文系比较文学与世界文学教研室，邮编： 200433 ；办公室：光华楼西座1309室。电话： 021-65313001 （ H ），手机： 13916065519（上海）。电邮： yangnaiqiao@126.com ， yangnaiqiao@163.com 。住址：上海杨浦区邯郸路178弄4号102室，邮编：200433。
杨乃乔（复旦大学）
袁进华是学院派水墨画家！？
在我的记忆中，国内美术院校在绘画技法类研究生学位授予点的设置上仅限于硕士，然而，现下的袁进华已经是中国美术学院国画系的博士研究生了。我一直在想，一位专攻水墨的青年画家在博士学位的层面上应该获有一种怎样的艺术修养与艺术境界，并且这种艺术修养与艺术境界浓缩为画者的人格构成，沉淀在他的作品中又可能型塑为一种怎样的视觉气象。当然，现下我并不知道袁进华是专攻中国美术史论的博士还是专攻美术教育学的博士，其实我也不应该再追问下去，这样我可以不把他的博士学术身份作为已知的前理解（pre-understanding），以至于让我带着既成的前见去过度诠释他的水墨作品；其实，在对袁进华的博士学术身份知之甚少中，反而可以让我从一种纯粹的作品视觉阅读上走近他，也以此让那位德国诠释学大师伽达默尔的前理解理论在这里永久地失效，因为水墨作品的视觉效应为读者展显了接近于评价作者的审美窗口。
也就是说，在我对袁进华及其水墨作品的阅读过程中，他个人的背景结构作为外在知识的前理解是缺席的，用理论的话语诠释：这是画者借助作品在场而其个人背景是缺席的。我认为，这也是一次美术批评中合法的个人背景“缺席”，因为他个人的学养背景必然借助于他的水墨，一并透显为一脉审美的气象。
从袁进华的水墨系列作品来看视，他是一位以水墨在极为简约的型塑中叙述自己哲学思考的画者。从2008年到现下的近两年时间里，袁进华提交了由44幅水墨组合的“《抱》系列”作品，这44幅“《抱》系列”作品在题材、构型、色调、技法、风格、意象等层面上铸成了一脉强大的视觉惯性。我们为什么把袁进华定位在学院派水墨画家的身份上，因为，他在这组水墨创作的前期及行动的过程中，一直使自己的行走坚守在一个自觉且明确的主题创作中。袁进华认为，在他的“《抱》系列”水墨中，“抱”作为一个汉字符号在单音节词的简约表达中，浓缩且占有了“拥抱”这个双音节词现代汉语所能够盛载的全部审美意蕴。的确，汉字在甲骨文与钟鼎文时期，其几乎都是以单音节词为主要的表达方法，所以书画同源的中国水墨画不同于西画的一个重要视觉型塑就是“简约”，袁进华之所以不把这组水墨系列直称为现代汉语言说习惯的“拥抱”，而简称为古代汉语在传统中言说的“抱”，一个字的略去，全然呈现出他注入这组水墨系列中的自觉创作理念。
我们注意到袁进华是接受过学院派水墨训练的画家，因为他的“《抱》系列”水墨在创作的理念上是自觉的，且拥有画家本人在自己的《画者水墨宣言》中所给出的全然表述：“在我的创作之中，‘拥抱’这个主题占据了我整个艺术与思想的氛围，‘拥抱’它代表着一种“天人合一”的精神内涵与价值取向，在传统的尤其是宋元明清时期的中国绘画（哪怕诗词）文化里面，所传递的‘拥抱’的精神，其内涵一直成为中国文化的精髓而延续。”在袁进华的“《抱》系列”中，“拥抱”这个主题的确使他的水墨在艺术与思想两个层面充盈为一种“天人合一”的视觉气象，他明确地提出，这里的“抱”不是庸常的男女示爱行为，而是洋溢着一种“天人合一”的精神内涵与价值取向，“天人合一”的“抱”作为中国文化传统情怀中的精髓是传递在中国绘画史上恒久不息的图像文脉。
袁进华正是把这一文脉注入在“《抱》系列”的水墨中，以44幅的视觉长篇来叙述他对“天人合一”思想的诠释。所以，他的“《抱》系列”在简约中获有一种持久叙述的整一视觉效果：思想表达的简约——“天人合一”，构型的简约——静状的山石与脉动的流水，人物造型的简约——在拥抱中的组合型塑。
我想，一般的画者在借用中国水墨以视觉的型塑状写“天人合一”的抽象哲学观念时，会使自己的画面在传递这一哲学观念中呈现为视觉信息元素组合的繁重与夸张，因为从《庄子·达生》最早提出“天地者，万物之父母也，合则成体，散则成始”，到汉儒董仲舒在《春秋繁露·深察名号》接叙的“天人之际，合而为一，同而通理，动而相益，顺而相受，谓之道德”，天人合一”的命题在中国文化传统上融含着丰沛的哲学命意。但是，中国哲学是一种在简约中所给出的悟性抽象，因此，中国水墨与中国哲学在命意的表达上必然是一脉的。在“《抱》系列”的水墨中，袁进华仅择取了三种主要的视觉信息元素：山、水、人，在极简主义的水墨型塑中完成了他关于“天人合一”的图像构形。
需要递进一步诠释的是，袁进华在其水墨中是借“山水”隐喻天地和自然的，在中国古代文化传统中，“山”者主“静”，“水”者主“动”，“山”和“水”于“静”与“动”中构成了对天地及自然的无限量盛载与最大化摹写，袁进华正是把人在“抱”中的组合型塑置放在静动的山水中，从而完成了他在“天人合一”的哲学命题下所给出的视觉表达。
多年来，国内画评界在评赏中国水墨时，总是一厢情愿地皈依于道家诗学与禅宗诗学那里，以此寻找中国水墨的二维美学依据：一曰画者在恍惚的水墨意象中神摇意荡——体道，二曰画者在悟性的水墨写意中养静思虑——参禅。其实，不尽如此。中国水墨的气象也秉有源自于儒家文化的重厚与拙朴的一维。让我们观赏袁进华的“《抱》系列”水墨，其在笔法与型塑的整合气象上，不仅获有体道与参禅两种诗学元素的微量透露，而画者也在努力达向孔子举倡的“智者乐水，仁者乐山”的诗学境界，并以此力图获有一脉和谐与拙朴的视觉气象。《论语·雍也》载：“子曰：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。’在儒家美学的维度看来，山，高远而沉稳，厚德载物；水，脉动而蓄势，柔弱宽容，无论是“智者”还是“仁者”，都必然能够在“乐水”与“乐山”的动静中找到诗意的居所。
从袁进华的“《抱》系列”作品来看，他的水墨笔法的确很拙朴，这种笔法的拙朴不同于中国传统文人画的拙朴，袁进华的水墨拙朴到没有笔法的纤巧与繁华，只有极简主义的山与水型塑，及人以“抱”的姿态在以山水为乐中体验的拙朴与和谐。
袁进华的《画者水墨宣言》告诉我们，他是一位隐逸在后数码时代大都市的栖居者，他一厢情愿地逃避于水墨中，借写意的水墨乌托邦抵抗与缓解后现代工业文明给当下的都市生存者所带来的忧患与焦虑：“当代社会，物欲横流，战争、污染、人性……都是我关注的问题，也使我有些心中的无奈与忧虑。我在担心人与人、人与自然是否‘和谐’的问题，也在关注我们是否能够以‘拥抱’的情怀去对待人、物……。我不知道袁进华是否自己意识到，在“《抱》系列”水墨中，他正是以“山水”的图像背景托显“乐水”之“智者”与“乐山”之“仁者”，而那些“智者”与“仁者”就是他在水墨中写意为“抱”的栖居者。
在孔子的话语集成《论语》那里，智者就是仁者，这是两个同位语概念。那么，什么是“仁者”之“仁”呢？东汉文字学家许慎在《说文解字》中释义言：“仁，亲也，从人二。”“仁”的本义是指称二人之间的仁爱与和谐。袁进华的水墨就是把人与人之“亲”的仁爱浓缩为一个主题——和谐，最终诉求在拙朴中人“抱”于山水之间或被山水所“抱”的和谐。在适应于后现代文化的伦理语境下，袁进华举倡的和谐不是指称后数码工业打造的高科技之精致与规整，而是特指以拙朴在反后现代工业文明中归向的宁静。当然，在这里有一个归向的意义逻辑链：在宁静中归向“天人和一”，在“天人和一”中归向的和谐，在和谐中归向“仁爱”，在人与人的“仁爱”中归向互见、互识与互动的爱人与被爱，这是当下生存者在后现代文明社会所期待的最高伦理境界。不错，这个时代是多么地需要爱人与被爱，我不知道《论语》与“仁爱”是否是这个后现代社会用以拯救信仰真空及伦理缺失的圣经与圣语，但是，天、地、人在“抱”中的拥揽使袁进华“《抱》系列”水墨透显出些许的儒家诗学元素。在这个意义层面上，袁进华的“《抱》系列”水墨在命意上厚重了起来，所以我们在阅读袁进华的水墨系列时，可以淡化地考虑他的水墨的笔法问题，因为他的专注与沉积不在于此。
元代画家倪林云曾家道殷富，后没落于贫困，因此他变卖所剩家资浪迹于水墨中求得心灵的安宁,倪林云在《良常张先生画像赞》界说了中国传统文人的心里归向：“据于儒，依于老，逃于禅”，不错，这的确是中国传统文人藏匿、赏玩于水墨中的文化心理归向，而我想说的是，袁进华的“《抱》系列”水墨在文化心理归向上，是在儒道释的文化元素整合中努力表达自己的哲学意向。因此，他的水墨系列可以不用唯美的写意眼光去瞩视，也可以不用水墨的传统技法去规矩，他只是为了表达一种哲学思想，以此放弃了唯美的写意形式。这种放弃了唯美写意形式的“形式”就是袁进华水墨的“形式”。所以，“《抱》水墨”系列就是袁进华本人，这是一组让其他画者不可重复的水墨系列。
但需要说明的是，袁进华毕竟是生存在全球化及后现代时期的当代中国水墨画家，因此在他的“《抱》系列”水墨中，中国文化传统儒道释之间与中西文化传统之间均有着诸种融汇与杂混的视觉元素。我们注意到在他的水墨系列中，人在“抱”中组合的型塑是袁进华对一种类似“和尚”之形象的戏拟，在这里，戏拟的“和尚”形象又杂混着道士之道服的形拟，再于道服的形拟上拼帖四个口袋戏拟为中山装什么的，甚至使戏拟的“和尚”在身体的裸露中叠罗汉，组合为“抱”的型塑。我们可以见出，袁进华在他的水墨中决不刻意表现一种唯美的艺术写意，反其道而动之，他是在抵抗传统水墨艺术的唯美写意中，旨在表达一种概念。不错，人在“抱”中组合的型塑被袁进华置于当代艺术的前卫姿态中，抽象且强化为一种概念性的视觉符号。概念艺术曾是上个世纪中期在西方崛起的一种抽象艺术表现形式，这种概念艺术的元素被袁进华用中国水墨之网从西方美术之湖中打捞出来，汇通于他的作品中形成了一种杂混的变形视觉元素。
“和尚”是从梵文源起的话语，其原初意义是尊称的“师”，在佛经的翻译中，汉语的对译性选择是极有讲究的，“和”为三界的统称，“尚”是至高无上的终极。“和尚”在华藏世界大概只有释迦可以获此尊称。我们不管袁进华是自觉还是不自觉地把“和尚”变形为一脉概念在型塑中带入其水墨，至少这种变形的概念型塑已经成为标识袁进华水墨风格的视觉惯性。人们只要遭遇“《抱》系列”，其视觉惯性即在告诉我们：这，就是袁进华！
这里有一个有趣的二律背反现象。当袁进华以“《抱》系列”水墨在抵抗与缓解后现代工业文明给当下的都市生存者所带来的忧患与焦虑时，他又无疑是一位在水墨的表现形式上深受西方现代与后现代文化影响的前卫者，理解了这一点，也就理解了在他的作品表现形式上为什么含有大量的杂混、拼帖、装饰、达达、戏拟、反讽等介入（Intervention）因素。其实，从上个世纪后现代派艺术崛起以来，“介入因素”成为绘画本体构成中的重要标签与符号，以西方后现代艺术思潮中的邮政艺术（mail art）为例，邮政艺术作品可能是正处在投递中的一双筷子、一堆粘在CD边缘的泡泡糖、一把学校里的教学用椅、一捆木柴、压扁的啤酒易拉罐、一片衬衫的前襟和领口、一顶圆顶硬礼帽、一只鞋子、一只打气筒和一个萝卜等。在《邮寄艺术——后现代艺术》（Mail Art：Post Modern Art）一文中，后现代美术批评家约翰·温莎（John Windsor）提及了这样一件戏拟美术事件：“当班茨（Benz，邮政艺术家）向他的学生介绍了许多邮寄艺术的表现形式后，他就一直在忍受着被他的学生用邮寄艺术所戏弄的尴尬——他曾收到过一封邮件，里面是他的一位学生从他口袋里偷取的脏梳。既然如此，还有什么标签与符号不可以进入袁进华的“后水墨”作品中呢？
从本质主义的审美态度来检视，我们首先认同袁进华是学院派水墨画家；但是，递进一步界定，袁进华是从学院派水墨画家中蜕变出来的对中国水墨传统进行挑衅的反艺术者。我想袁进华在其水墨中隐含的先锋性就在于：我是水墨画者，但我必须使自己从唯美的中国传统水墨艺术中孤独出来，成为我自己。这种孤独出来的惟一方略就是以深受西方现代与后现代艺术影响的多种元素对中国水墨传统进行戏仿、调侃、反讽等，乃至于抵抗、解构、颠覆。其终极目的就是在水墨的策略上，把自己打造为一位孤独的具有本质主义的反艺术的艺术家。在这里我们不妨给出递进一步的诠释，我们所言说的反艺术是指涉反水墨艺术，也就是说，袁进华是反水墨艺术的水墨艺术家。我们在这里绝然不是在做文字游戏，用一个既成的西方理论术语“post”来做学术修辞，即袁进华是栖居于后现代汉语文化景观下的“后水墨”画家。
的确，大抵成功的艺术家都是孤独的；所以，他们也大都不为所栖居的当下世界所接受；然而，这恰恰是他们的先锋性之所在！
作者简介：杨乃乔，男，1955年生于北京，北京师范大学文艺学博士，北京大学比较文学博士后，现任复旦大学中文系教授，博士生导师，从事比较文学、比较诗学与比较艺术研究。台湾辅仁大学比较文学研究所客座教授，博士生导师。
作者地址：杨乃乔，上海邯郸路 220 号复旦大学中文系比较文学与世界文学教研室，邮编： 200433 ；办公室：光华楼西座1309室。电话： 021-65313001 （ H ），手机： 13916065519（上海）。电邮： yangnaiqiao@126.com ， yangnaiqiao@163.com 。住址：上海杨浦区邯郸路178弄4号102室，邮编：200433。